Συνολικές προβολές σελίδας

Τρίτη 3 Ιανουαρίου 2017

Ο Μοσκώβ-Σελήμ, Γεωργιος Βιζυηνός



Ο Μοσκώβ - Σελήμ είναι το τελευταίο διήγημα του Βιζυηνού και δημοσιεύτηκε σε συνέχειες στην εφημερίδα Εστία τo 1895, ενώ ο Βιζυηνός βρισκόταν έγκλειστος στο ψυχιατρείο. Πρόκειται για ένα αφήγημα πλούσιο σε ηθογραφικά και ψυχογραφικά στοιχεία και μας παρουσιάζει τις περιπέτειες ενός κυνηγημένου και αδικημένου ανθρώπου, του Τούρκου Σελήμ. Μάλιστα στον πρόλογο του έργου ο συγγραφέας αναφέρει για την επιλογή του να περιγράψει τις περιπέτειες ενός Τούρκου:
«Φοβούμαι μήπως οι φανατικοί της ιδικής μου φυλής ονειδίσωσι ένα Έλληνα συγγραφέα, διότι δεν απέκρυψεν την αρετήν σου ή δεν υπεκατέστησεν εν τη αφηγήσει σου ένα χριστιανικόν ήρωα. Αλλά μη σε μέλει. Δεν θα αφαιρεθεί τι από την αξίαν σου, διότι ενεπιστεύθης εις εμέ τας περιπετείας της ζωής σου και δεν θα με τύψει ποτέ η συνείδησις, διότι, ως απλούς χρονογράφος, εξετίμησα εν σοι ουχί τον άσπονδον εχθρόν του Έθνους μου, αλλ' απλώς τον άνθρωπον. Δια τούτο μη σε μέλλει, θα γράψω την ιστορίαν σου.» 
Κείνα τα χρόνια στη Θράκη, Έλληνες Βούλγαροι Τούρκοι ζούσαν μαζί, πλάι-πλάι. Ακόμα και οι Ρώσοι. Ο Βιζυηνός δεν εξετάζει την εθνική και φυλετική τους προέλευση. Ούτε και νοιάζεται για τη θρησκεία τους. Όλοι τους είναι άνθρωποι κι έχουν τα ίδια δικαιώματα στην καρδιά του. Θαυμάσια, θα μπορούσε τα διηγήματα αυτά ν' ανήκουν στην Τουρκική, τη Βουλγαρική και τη Ρωσική λογοτεχνία. Τον άνθρωπο ξεχώρισε ο Βιζυηνός στο πρόσωπο του Μοσκώβ-Σελήμ κι όχι τον Τούρκο. Το ίδιο κάνει κι ο Τούρκος Μοσκώβ-Σελήμ, όταν μένει κατάπληκτος από την ανθρωπιά των Ρώσων. Χαίρεται την ανθρωπιά τους την ωραία συμπεριφορά τους προς τους αντίπαλους αιχμαλώτους του πολέμου και ημερεύει, αλαφρώνει, λευτερώνεται από το θρησκευτικό και εθνικιστικό φανατισμό.

Το διήγημα «Ο Μοσκώβ-Σελήμ» είναι ένα ψυχογράφημα ενός αντιπροσωπευτικού Τούρκου, που επιλέγει ο Βιζυηνός να τον καταστήσει κεντρικό ήρωα της ιστορίας του, ασκώντας συστηματική σπουδή της τουρκικής ψυχής και νοοτροπίας. Με τη συγγραφή του «Μοσκώβ-Σελήμ» γκρεμίζει τα τείχη του φυλετικού μίσους και οικοδομεί την αγάπη και τη φιλία που μπορεί να αναπτύσσεται σε πρόσωπα, ανεξάρτητα από τη φυλή και το θρήσκευμά τους. Ο αφηγητής λέει κάποια στιγμή περιγράφοντας τη συνάντηση με τον ήρωα: «Καλά λοιπόν το λέγουν πως δύο άνθρωποι μπορεί να είναι τόσο ξένοι μεταξύ τους και όμως οι ψυχές τους να είν’ αδέλφια!»

ΠΕΡΙΛΗΠΤΙΚΗ ΑΠΟΔΟΣΗ

 Πρόκειται για την ιστορία ενός Τούρκου της επαρχιακής αριστοκρατίας, τρίτο αγόρι της οικογένειάς του, που γνωρίζει την αδικία στο οικογενειακό του περιβάλλον και στην κατοπινή του ζωή, όταν υπηρετεί την πατρίδα του στους αλλεπάλληλους πολέμους στο β΄ μισό του 19ου αιώνα. Η αιχμαλωσία του από τους Ρώσους, τους εχθρούς των Τούρκων, θα του δώσει την ευκαιρία να διαπιστώσει ότι αυτοί που παρουσιάζονται εχθροί του τουρκικού έθνους, είναι άνθρωποι με καλοσύνη που τιμούν την ανδρεία των εχθρών τους και συμπεριφέρονται με ανθρωπιά στους αιχμαλώτους τους. Προβαίνει έτσι σε συγκρίσεις και φτάνει μάλιστα στο σημείο, Τούρκος αυτός, να εύχεται την κατάληψη της πατρίδας του από τους Ρώσους πιστεύοντας πως θα είναι πιο δίκαιοι από τους ομοεθνείς του. Στην κρίσιμη όμως ώρα που του δίνουν την (ψεύτικη) πληροφορία ότι οι Ρώσοι κατεβαίνουν και πάλι στη Βαλκανική, αυτός ο νοσταλγός και θαυμαστής των Ρώσων, έρχεται σε φοβερή εσωτερική σύγκρουση ανάμεσα στα φιλορωσικά του αισθήματα και στο καθήκον του απέναντι στην πίστη του, την πατρίδα και τον Σουλτάνο και μη μπορώντας να βαστάξει αυτή τη μεγάλη πίεση πεθαίνει από εγκεφαλική συμφόρηση.
  
ΚΑΠΟΙΕΣ ΠΡΟΣΕΓΓΙΣΕΙΣ....

Ο αφηγητής εντυπωσιάζεται από την αξιοθαύμαστη καρτερία και αντοχή που επιδεικνύει ο ήρωας στα δεινά του πολέμου, γεγονός που έρχεται σε αντίθεση με τη θηλυπρεπή αγωγή που του επέβαλλε η μητέρα του μέσα στο χαρέμι έως τα 12 χρόνια του. Η απορία είναι εύλογη, καθώς μια ανατροφή με τέτοιους όρους (γυναικεία ρούχα, μακιγιάζ, χαρέμι), θα μπορούσε εύκολα να οδηγήσει στην αποβολή όλων των αντρικών χαρακτηριστικών που απαιτούνται για μια επιτυχημένη στρατιωτική θητεία. Στην προκειμένη περίπτωση μια τέτοια εξέλιξη αποτρέπεται, γιατί, όπως θα ’λεγε και η ψυχανάλυση, το υπερεγώ του υποκειμένου βρίσκει υποστηρίγματα, δηλαδή υποκατάστατα στο μορφοείδωλο (imago) του πατέρα κι όχι στο μορφοείδωλο της μητέρας. Δηλαδή, εδώ το υποκείμενο χτίζει το ιδανικό του Εγώ με τις προβολές του πάνω στον πατέρα , και αυτή η επιλογή ακυρώνει οποιοδήποτε "ευνουχιστικό" αποτέλεσμα στην ψυχοσύνθεση του Μοσκώβ-Σελήμ.
O μικρός Σελήμ, εγκλωβισμένος σε μια μορφή που απεχθάνεται, θαυμάζει τον απτόητο και ανδρικό χαρακτήρα του πατέρα, τη φιλοτιμία και υπερηφάνεια του, δηλαδή όλες εκείνες τις αρετές του πατέρα, τις εμποτισμένες με εθνικό εγωισμό και θρησκευτικό φανατισμό: «Εγώ μέσα μου τον ελάτρευα κ’ επιθυμούσα να γίνω σαν εκείνον, ωπλισμένος καβαλάρης, τόσῳ θερμότερα, όσῳ περισσότερον επέμεναν να με κρατούν εις το χαρέμι!».
Σ’ όλη του τη ζωή διακατέχεται από την αγωνιώδη επιθυμία να φανεί αντάξιος του πατέρα, κερδίζοντας έτσι το σεβασμό και την αγάπη του: «Διότι η μόνη μου επιθυμία ήτο να μ’ αγαπήσῃ ο πατέρας μου." Ο πατέρας απέρριπτε το μικρό του γιο εξαιτίας της θηλυπρεπούς αμφίεσης και της εξωτερικής ομοιότητάς του με τη μητέρα. Η απόρριψη του πατέρα από τη μια βέβαια πληγώνει τον ψυχισμό του παιδιού, από την άλλη όμως συμβάλλει θετικά στην αναχαίτιση της ευνουχιστικής διαδικασίας που θα μπορούσε να τροχοδρομήσει η αναγκαστική θηλυπρεπής αγωγή.
Δεν υπάρχει καμιά αμφιβολία ότι στις οικογενειακές δομές της τουρκικής κοινωνίας του 19ου αιώνα, ο νόμος και λόγος του πατέρα είναι αδιαφιλονίκητος. Τα δεδομένα και οι όροι της συμβίωσης των δύο φύλων ανάγονται σε πρωταρχικά μοτίβα και αρχέγονες λειτουργίες. Οι άντρες και οι γυναίκες τοποθετούνται αμετάκλητα σε προκατασκευασμένες θέσεις και προσχεδιασμένες καταστάσεις. Οι γυναίκες πρέπει να προσαρμόζονται σε πρότυπες, αυστηρά καθορισμένες και υποταγμένες συμπεριφορές. Το αντρικό μοντέλο της δομής εκείνης της κοινωνίας υιοθετεί την ιδεολογία της «κατωτερότητας», αλλά και την ίδια την υποτέλεια των γυναικών. Ο λόγος περί ερωτικών σχέσεων των ανθρώπων αυτών είναι περισσότερο λόγος «περί εξουσίας» και λιγότερο περί οτιδήποτε άλλου. Ο άντρας-αφέντης ανάγεται σε αδιαμφισβήτητο αρχέτυπο.
Στο διήγημα ο πατέρας είναι ο αδιαφιλονίκητος αφέντης του σπιτιού που μπαινοβγαίνει στο χαρέμι, στο χώρο δηλαδή που οι γυναίκες του (η πολυγαμία ήταν αποκλειστικά αντρικό προνόμιο) είναι περιορισμένες και έτοιμες πάντα να δεχτούν τις ορέξεις του αφέντη, ο οποίος σπανίως τους απευθύνει το λόγο: «Τον πατέρα μας τον έβλεπα πολύ σπανίως ήταν υπερήφανος, αυστηρός άνθρωπος και δεν ωμιλούσε πολύ εις το χαρέμι […]. Ήταν όμως και παλληκαράς άνθρωπος αγαπούσε πολύ τα άλογα και τα όπλα και επερίπαιζε τα γυναικίστικα πράγματα» . Μια τέτοια εικόνα  αυστηρού πατέρα βοηθάει τελικά το παιδί της δυαδικής σχέσης (δηλαδή το μικρό Σελήμ) να κάνει αποδεχτό το νόμο του πατέρα μέσα από το λόγο του.  Έτσι ίσως εξηγείται η ανδροπρεπής προσωπικότητα του Σελήμ και η εύκολη αποβολή όλων των γυναικείων χαρακτηριστικών της θηλυπρεπούς αγωγής του. Παράλληλα όμως κρατάμε μία επιφύλαξη για το τελικό αποτύπωμα αυτής της παιδικής εμπειρίας στο ασυνείδητο του ήρωα. Η διάσταση φύλου-γένους της παιδικής ηλικίας ίσως προοιωνίζει τις δύο αντικρουόμενες φάσεις της ενήλικης ζωής.
Ο  Σελήμ έζησε δύο φάσεις στη ζωή του, τόσο αντίθετες μεταξύ τους, όσο και τα στοιχεία που κληρονόμησε από τις αντίθετες φύσεις των γονέων του. Στην πρώτη φάση ο εθνικός εγωισμός και ο φανατισμός της θρησκείας είναι οι δυο κινητήριοι μοχλοί της δράσης του ήρωα. Στη δεύτερη φάση, ο Σελήμ όχι μόνο διαγράφει από τη συνείδησή του τα προαναφερθέντα φρονήματα, αλλά υιοθετεί πλέον τα εκ διαμέτρου αντίθετα.( στροφή στο φιλορωσισμό)
Οι κοινωνικές συνθήκες και οι εθνικές ανάγκες της Οθωμανικής αυτοκρατορίας καθορίζουν τη συλλογική συνείδηση της τουρκικής κοινότητας του 19ου αιώνα. Ο Σελήμ είναι αναπόσπαστο μέρος αυτής της συνείδησης, και ο κοινωνικός του χαρακτήρας, από τη μια καθορίζεται από τις προσδοκίες ή υποχρεώσεις του κοινωνικού περιβάλλοντος, και από την άλλη από τους προσωπικούς κοινωνικούς του σκοπούς και προσπάθειες. Η προσωπική βούληση πάντα παραμένει παρούσα, όπως αποδεικνύεται άλλωστε και από τη συμπεριφορά του αδερφού του Χασάν. (αρνήθηκε τη στράτευση)
Ο ήρωας, αιχμάλωτος στη Ρωσία, διαπιστώνει την πλάνη των πεποιθήσεών του. Όπως μας πληροφορεί ο αφηγητής, οι Ρώσοι από πολιτική οπισθοβουλία ,περιέβαλαν τους Τούρκους αιχμαλώτους με απίστευτες περιποιήσεις. Ο Σελήμ, δέκτης πλέον μιας συμπεριφοράς πρωτόγνωρης γι’ αυτόν από τον προαιώνιο εχθρό, και με δεδομένη την ταπείνωση και την αδικία που γνώρισε στους κόλπους του τουρκικού στρατού, ανακαλύπτει ξανά τον εαυτό του και τον κόσμο.
Η επάνοδός του στην πατρίδα σταθεροποιεί τον φιλορωσισμό του, και τα γεγονότα που ακολουθούν τον οδηγούν σταδιακά στην αποκήρυξη της εθνικής του ταυτότητας και τελικώς στην παράνοια. Στην Κωνσταντινούπολη γίνεται μάρτυρας της αχαριστίας των τουρκικών αρχών απέναντι στους εξαντλημένους στρατιώτες, και ο ίδιος γίνεται θύμα σωματικής και πνευματικής κακοποίησης. Όταν τελικά επιστρέφει στη γενέτειρά του βρίσκει καμένο το σπίτι του, και την οικογένεια του ξεκληρισμένη. Κανείς δεν ήταν εκεί να την υπερασπιστεί, όταν ξέσπασε ο πόλεμος. Ο ίδιος βρισκόταν πολύ μακριά, υπερασπιζόμενος «του κράτους την τιμή και τη σημαία της θρησκείας
 Μετά απ’ όλες αυτές τις περιπέτειες ο ήρωας καταλήγει μισότρελος στην Καϊνάρτζα της Ανατολικής Θράκης, όπου τον συναντά ο συγγραφέας. Ο παλιός ατρόμητος πολεμιστής έχει μετατραπεί σε γραφική φιγούρα. Η αμφίεσή του ανταποκρίνεται στο όνομα του μ’ όλα αυτά τα ρωσικής και τουρκικής προέλευσης ενδύματα που δημιουργούν ένα σύνολο παράδοξο και κωμικό συγχρόνως. Ο Μοσκώβ-Σελήμ, πενηντάρης πια και αποκομμένος από τις ρίζες του, οχυρώνεται σ’ έναν φαντασιωτικό κόσμο, περιμένοντας τους Ρώσους να περάσουν ξανά τον Δούναβη για να ενωθεί μαζί τους.
Ο ήρωας υιοθετώντας μια συμπεριφορά ηθικά και κοινωνικά διαφοροποιημένη από το σύνολο γίνεται περίγελος των ομοεθνών του: «Οι Τούρκοι πάλι έρχονται εδώ και τρώγουν και πίνουν και διασκεδάζουν μ’ αυτόν και τον περιπαίζουν».
Όταν του δίδεται η (ψεύτικη) πληροφορία ότι ήλθαν οι Ρώσοι παθαίνει εγκεφαλική συμφόρηση από λύπη κι όχι από χαρά όπως νομίζει ο γιατρός. Μπροστά στο μεγάλο δίλημμα να πάει ή όχι με τους Ρώσους, «μία νύχτα, όλη νύχτα επάλευεν ο νους με την καρδιά του». Οι προσπάθειές του αναχαιτίζονται από τους συντριπτικούς όρους της πραγματικότητας που συνεχώς του επιβάλλεται, χωρίς τη θέλησή του. Η εθνική του καταγωγή προκαλεί μέσα του τα πιο δυσάρεστα και επίμονα συναισθήματα, κυνηγώντας τον και στοιχειώνοντάς τον. Η εσωτερική πάλη είναι αναπόφευκτη, καθώς αναζητεί μια εικόνα που δεν υπάρχει στην πραγματικότητα, αλλά που την έχει απλώς φανταστεί:

Ο πατέρας μου και η μητέρα μου ήσαν ισλάμ… Εγώ κι όλοι οι οσμανλήδες κτήμα του Σουλτάνου… Το αίμα καμμιά φορά νερό γίνεται;… Πως ν’ αρνηθώ το αίμα μου!… Αυτή η φοβερή ιδέα μ’ εβασάνισε μια νύχτα, όλη νύχτα… Μια νύχτα, όλη νύχτα επάλευεν ο νους με την καρδιά μου… Επάνω στα ξημερώματα… από τη λύπη μου, από τη συλλογή μου, μ’ αποφάνηκε…

Στον επίλογο του διηγήματος, όταν ο ήρωας μαθαίνει από τον αφηγητή ότι ούτε ήλθε, ούτε θα ξανάρθει πλέον Ρώσος στη χώρα του Σουλτάνου, παθαίνει δεύτερο εγκεφαλικό επεισόδιο από τη χαρά του αυτή τη φορά  και πεθαίνει, καθώς σύμφωνα με τον αφηγητή: «Ο Τούρκος έμεινε Τούρκος»
Ο Μοσκώβ-Σελήμ, όπως άλλωστε και όλοι οι ήρωες του Βιζυηνού, ζει μόνιμα μέσα σε δύο πραγματικότητες.
Η μία είναι αυτό που βλέπει να γίνεται γύρω του και θεωρεί σαν αντικειμενική πραγματικότητα γιατί όλα τα πράγματα έχουν συγκεκριμένες διαστάσεις και όγκο, και μια πραγματικότητα εσωτερική που είναι αποτέλεσμα μιας πολύπλοκης ψυχολογικής διαδικασίας, στην οποία βασικό ρόλο παίζει η ψυχολογική του υποδομή, η λειτουργική δράση  του συνειδητού και του ασυνειδήτου, η φαντασία και ο προσωπικός του συμβολικός κώδικας.
 Ο Μοσκώβ-Σελήμ ζει πράγματα που δεν υπάρχουν, καθώς οι φαντασιώσεις και οι ονειροπολήσεις, κυριολεκτικά, τον συντηρούν δίνοντάς του σκοπούς και διεξόδους, όταν οι εξωτερικοί περιορισμοί τον πνίγουν…

Τετάρτη 12 Φεβρουαρίου 2014

Κωνσταντίνος Καβάφης «Ιθάκη»

Κωνσταντίνος Καβάφης «Ιθάκη»

Σα βγεις στον πηγαιμό για την Ιθάκη,να εύχεσαι νάναι μακρύς ο δρόμος,γεμάτος περιπέτειες, γεμάτος γνώσεις.Τους Λαιστρυγόνας και τους Κύκλωπας,τον θυμωμένο Ποσειδώνα μη φοβάσαι,τέτοια στον δρόμο σου ποτέ σου δεν θα βρεις,αν μέν’ η σκέψις σου υψηλή, αν εκλεκτήσυγκίνησις το πνεύμα και το σώμα σου αγγίζει.Τους Λαιστρυγόνας και τους Κύκλωπας,τον άγριο Ποσειδώνα δεν θα συναντήσεις,αν δεν τους κουβανείς μες στην ψυχή σου,αν η ψυχή σου δεν τους στήνει εμπρός σου.Να εύχεσαι νάναι μακρύς ο δρόμος.Πολλά τα καλοκαιρινά πρωιά να είναιπου με τι ευχαρίστησι, με τι χαράθα μπαίνεις σε λιμένας πρωτοειδωμένους•να σταματήσεις σ’ εμπορεία Φοινικικά,και τες καλές πραγμάτειες ν’ αποκτήσεις,σεντέφια και κοράλλια, κεχριμπάρια κ’ έβενους,και ηδονικά μυρωδικά κάθε λογής,όσο μπορείς πιο άφθονα ηδονικά μυρωδικά•σε πόλεις Aιγυπτιακές πολλές να πας,να μάθεις και να μάθεις απ’ τους σπουδασμένους.Πάντα στον νου σου νάχεις την Ιθάκη.Το φθάσιμον εκεί είν’ ο προορισμός σου.Aλλά μη βιάζεις το ταξείδι διόλου.Καλλίτερα χρόνια πολλά να διαρκέσει•και γέρος πια ν’ αράξεις στο νησί,πλούσιος με όσα κέρδισες στον δρόμο,μη προσδοκώντας πλούτη να σε δώσει η Ιθάκη.Η Ιθάκη σ’ έδωσε τ’ ωραίο ταξείδι.Χωρίς αυτήν δεν θάβγαινες στον δρόμο.Άλλα δεν έχει να σε δώσει πια.Κι αν πτωχική την βρεις, η Ιθάκη δεν σε γέλασε.Έτσι σοφός που έγινες, με τόση πείρα,ήδη θα το κατάλαβες η Ιθάκες τι σημαίνουν.





Στοιχεία τεχνικής της καβαφικής ποίησης:


– Διάλογος ή μονόλογος με δραματικό χαρακτήρα
– Λιτά εκφραστικά μέσα
-Φωτεινότητα αλλά και ειρωνεία.
– Αμφίσημη παρουσίαση των ηρώων του.
– Ρεαλισμός, πεζολογία, αντιρητορικό ύφος.
– Διδακτικός τόνος.
– Αποφθεγματικός και επιγραμματικός λόγος.
– Δημοτική γλώσσα με στοιχεία της καθαρεύουσας και με αντιλυρικό χαρακτήρα.
– Χρήση συμβόλων και απόκρυψη.
– Ιαμβικός στίχος, ανισοσύλλαβος.
– Ελεύθερος και απέριττος στίχος.
– Λιτότητα και πυκνότητα, ακρίβεια και εγκράτεια στη γλώσσα.
– Γοητεία του υπονοούμενου, υποβλητική ομορφιά, πρόκληση συγκινήσεων.
– Εσωτερικά γνωρίσματα:
– Υψηλή αντίληψη για την τέχνη.
– Νοσταλγική μετατόπιση στο χώρο και το χρόνο.
– Μελαγχολικός τόνος.


Ανάλυση

   Ποίημα διδακτικό, γραμμένο σε δεύτερο πρόσωπο για να γίνεται εντονότερη η αίσθηση της παραίνεσης του ποιητή προς τον αναγνώστη. Με τη χρήση του δεύτερου προσώπου το ποίημα κερδίζει σε αμεσότητα και ο κάθε αναγνώστης αισθάνεται πως το ποίημα απευθύνεται στον ίδιο.

   Το ποίημα γράφτηκε το 1910 και δημοσιεύτηκε για πρώτη φορά το 1911।Στην έκτη ενότητα ο ποιητής προσπαθεί να αποτρέψει τον αποδέκτη από την απογοήτευση που μπορεί να νοιώσει όταν φτάσει στον προορισμό στ.34. Η προσφορά της Ιθάκης είναι ανεκτίμητη στ.35 πλουτη= οι περιπέτεις και οι γνώσεις του ταξιδιού ταυτίζονται με την σοφία, την ικανότητα του ανθρώπου να κατανοεί το βαθύτερο νόημα της ζωής.
   Πηγή έμπνευσής του ο μύθος του Οδυσσέα και ο προορισμός του τελευταίου, η «Ιθάκη». Η «Ιθάκη» υποδηλώνει την πραγματοποίηση ενός στόχου που έχει θέσει ο άνθρωπος.
Τι άλλο μπορεί να μας προσφέρει η «Ιθάκη»; Ως τέλος, ως σκοπός μας έδωσε ό,τι μπορούσε να μας δώσει: μας έδειξε το δρόμο και μας ώθησε πρακτικά να τον βαδίσουμε.
Η «Ιθάκη» όμως δεν είναι μία, αλλά πολλές. Ο καθένας, ως φαίνεται, προορίζεται να έχει τη δική του «Ιθάκη» Το ποίημα ανήκει στα φιλοσοφικά ποιήματα του Καβάφη, αλλά περικλείει και διδακτική πρόθεση. Δεν κρίνεται ορθή η μονοσήμαντη κατηγοριοποίησή του ως διδακτικού ποιήματος από ορισμένους ερμηνευτές. Έχει τη μορφή διδακτικού μονολόγου που μπορεί να διαβαστεί και ως εσωτερικός μονόλογος «εις εαυτόν». Το περιεχόμενο αντανακλά βίωμα και εμπειρία ζωής δεν είναι θεωρητική κατασκευή που επιχειρεί έξωθεν να καθορίσει τη ζωή.

Δομή:

– Πρώτη ενότητα (στ. 1-3): η στάση ζωής που οφείλει να έχει αυτός που κάνει το ταξίδι της ζωής.
– Δεύτερη ενότητα (στ. 4-12): εάν υπάρχει η υψηλή σκέψη και η εκλεκτή συγκίνησις είναι αντιμετωπίσιμοι όλοι οι εξωτερικοί κίνδυνοι.
– Τρίτη ενότητα (στ.13-23): οι υλικές και πνευματικές απολαύσεις που μας προσφέρει το ταξίδι.
– Τέταρτη ενότητα (στ. 24-30): το ταξίδι έχει σημασία που χρειάζεται να διαρκέσει ως τα γεράματα.
– Πέμπτη ενότητα (στ. 31-33): η προσφορά της Ιθάκης.
– Έκτη ενότητα (στ. 34-36): η βαθύτερη, συμβολική, σημασία της Ιθάκης.

Θέμα: Η συσσώρευση εμπειριών και γνώσεων στο πλαίσιο της πορείας προς έναν ανώτερο σκοπό.

Χώρος: απροσδιόριστος ανοιχτός χώρος. Ο ποιητής συνηθίζει να χρησιμοποιεί αυτόν τον απροσδιόριστο χώρο στην πρώιμη περίοδο

Τεχνική: 
Στο ποίημα ο Κ. ακολουθεί τις αρχές της συμβολιστικής τεχνοτροπίας

Σύμβολα
Ιθάκη= στόχος
μακρύς δρόμος= αγώνας για την εκπλήρωση ενός στόχου
Λαιστρυγόνας, Κύκλωπας, Ποσειδώνας= κίνδυνοι
καλοκαιρινά πρωιά, λιμένας πρωτοϊδομένους= οι ωραίες στιγμές του αγώνα
οι καλές πραμάτειες= ηδονικές απολαύσεις
πόλεις αιγυπτικές= πηγές γνώσης
Δημιουργεί υποβλητική ατμόσφαιρα μέ παραστατικές εικόνες. Επίσης χρησιμοποιεί την τεχνική του δραματικού μονολόγου με τη βοήθεια του β' ενικού προσώου των ρημάτων, ωστε να αναδειχθεί ο διδακτικός χαρακτήρας του ποιήματος
Μια persona απευθύνεται σε κάποιον, στο δεύτερο πρόσωπο, δίνοντάς του συμβουλές και
βγάζοντας συμπεράσματα στη βάση του πλαισίου που προβάλλει το ποίημα – κάτι που, με
δυό λόγια, θα μπορούσε να ονομαστεί «διδακτικός μονόλογος». (Keeley, Edmund, Η Καβαφική

Γλώσσα
Ιδιότυπη. Δημοτική με στοιχεία αλεξανδρινών και κωνσταντινουπολίτικων ιδιωμάτων άλλά και στοιχεία καθαρεύουσας.


Σχολιασμός

Στίχοι 1 -3: Αν και το ποίημα αναφέρεται στην Ιθάκη, δεν είναι ένα ποίημα επιστροφής, ένα ποίημα νόστου, όπως ήταν το ταξίδι του Οδυσσέα. Είναι ένα ταξίδι πηγαιμού. Ο ταξιδιώτης του ποιήματος ξεκινά προς την Ιθάκη, δεν επιστρέφει στην Ιθάκη.
Το ταξίδι θα πρέπει να ευχόμαστε να διαρκέσει πολύ και να είναι γεμάτο με περιπέτειες και γνώσεις. Σε αντίθεση με τον Οδυσσέα που ευχόταν το δικό του ταξίδι, το ταξίδι της επιστροφής του να είναι σύντομο, το ταξίδι του αναγνώστη προς την Ιθάκη θα πρέπει να διαρκέσει πολύ, ώστε να του προσφέρει πολλές εναλλαγές της τύχης – περιπέτειες – και πολλές εμπειρίες.


Στίχοι 4 – 8: Στο ταξίδι προς την Ιθάκη δε θα υπάρξουν εμπόδια όπως αυτά που συνάντησε ο Οδυσσέας στο δικό του ταξίδι. Το ταξίδι προς την Ιθάκη δε θα έχει ανυπέρβλητες δυσκολίες αν ο ταξιδιώτης κρατά τη σκέψη του σε υψηλό επίπεδο, αν δεν ασχολείται με μικροπράγματα και ασήμαντα ζητήματα. Αν ο ταξιδιώτης έχει στο μυαλό του το στόχο του και επιμένει στην πραγματοποίησή του, δεν πρόκειται στην πορεία να βρει μεγάλες δυσκολίες. Πρέπει, όμως, κατά τη διάρκεια του ταξιδιού να προσφέρει στο πνεύμα του, όπως και στο σώμα του, συγκινήσεις υψηλής ποιότητας και όχι να ασχολείται με ανούσιες απολαύσεις. Αν ο ταξιδιώτης φροντίζει να καλύπτει τις πνευματικές του ανάγκες με αξιόλογες αναζητήσεις, θα κατορθώσει να κρατήσει τη σκέψη του καθαρή και δυνατή και θα μπορέσει να συνεχίσει το ταξίδι του χωρίς να χρειάζεται να ανησυχεί για τις όποιες δυσκολίες ενδέχεται να του παρουσιαστούν. Αν ο ταξιδιώτης δε φροντίζει για την πνευματική του καλλιέργεια, δε θα χρειαστούν οι Κύκλωπες για να τερματίσει το ταξίδι του, ένα οποιοδήποτε ασήμαντο εμπόδιο θα είναι αρκετό για να τον βγάλει από την πορεία του.


Στίχοι 9 – 12: Οι δυσκολίες που συνάντησε ο Οδυσσέας ήταν πολύ μεγάλες και χρειάστηκε πολύ προσπάθεια από μέρους του για να τις ξεπεράσει. Για τον ταξιδιώτη όμως, του ποιήματος, δεν υπάρχει κίνδυνος να εμφανιστούν τόσο σημαντικά προβλήματα. Μόνο αν ο ταξιδιώτης φοβάται και σκέφτεται αρνητικά ενδέχεται να προκύψουν δυσκολίες στο ταξίδι του, μόνο αν ο ίδιος μεγαλοποιεί τα προβλήματά του θα δυσκολευτεί να συνεχίσει το ταξίδι του. Αν ο ταξιδιώτης δε φοβάται και δεν έχει την τάση να δραματοποιεί τα μικρά προβλήματα της ζωής του, θα μπορέσει να συνεχίσει ανεμπόδιστος το ταξίδι του. Οι ίδιοι οι άνθρωποι είναι αυτοί που στήνουν εμπόδια στο δρόμο τους, γιατί φοβούνται να τολμήσουν, γιατί φοβούνται να διεκδικήσουν τα όνειρά τους.


Στίχος 13: Για άλλη μια φορά ο ποιητής μας προτρέπει να ευχόμαστε να διαρκέσει πολύ το ταξίδι μας. Ο ποιητής επαναλαμβάνει την προτροπή του γιατί θεωρεί ότι είναι πολύ σημαντικό να μη βιαστούμε να ολοκληρώσουμε το ταξίδι μας. Το ταξίδι αυτό ουσιαστικά ταυτίζεται με τη ζωή μας και γι’ αυτό θα πρέπει να ευχόμαστε να έχει μεγάλη διάρκεια.


Στίχοι 14 – 16: Πολλά να είναι τα πρωινά που θα μπαίνουμε για πρώτη φορά σε νέα λιμάνια. Η προτροπή αυτή μπορεί να θεωρηθεί κυριολεκτική, δηλαδή να εκφράζει την αξία που έχει η γνωριμία με πολλούς νέους τόπους, ή μεταφορική, με την έννοια ότι κάθε νέα εμπειρία, κάθε νέος άνθρωπος που γνωρίζουμε, θα πρέπει να θεωρείται από εμάς κέρδος. Οι εμπειρίες που θα αποκομίσουμε από το ταξίδι μας, θα έρθουν μέσα από τους νέους τόπους που θα γνωρίσουμε αλλά και μέσα από τις διάφορες εμπειρίες που θα βιώσουμε.


Στίχοι 17 – 19: Η Φοινίκη, (ο σημερινός Λίβανος) ήταν γνωστή στην αρχαιότητα ως σημαντικό εμπορικό κέντρο, εκεί συγκεντρώνονταν προϊόντα αλλά και άνθρωποι από όλες τις γύρω περιοχές καθώς και από τη μακρινή ανατολή. Ο ποιητής, λοιπόν, μας προτρέπει να βρεθούμε σε χώρους όπου θα μπορέσουμε να έχουμε την ευκαιρία να έρθουμε σε επαφή με ξένους πολιτισμούς, μέσω των οποίων θα μπορέσουμε να διευρύνουμε τις γνώσεις μας αλλά και τον τρόπο σκέψης μας. Η γνωριμία με διαφορετικούς πολιτισμούς είναι κατά τον ποιητή ένα παράθυρο προς τη γνώση και ένας μοναδικός τρόπος διεύρυνσης των εμπειριών μας.
Ο ποιητής περιγράφει πολύτιμα προϊόντα τα οποία μας προτρέπει να αποκτήσουμε. Ό,τι πολυτιμότερο έχει να προσφέρει κάθε λαός είναι κάτι που θα πρέπει να το γνωρίσουμε και κυρίως τα προϊόντα της πνευματικής κουλτούρας κάθε ξένου λαού.


Στίχοι 20 – 21: Ο ποιητής δεν περιορίζεται μόνο στον πλουτισμό των γνώσεων του ανθρώπου αλλά μας προτρέπει να γνωρίσουμε και τον έρωτα, μιας και ο άνθρωπος δεν έχει μόνο πνευματικές ανάγκες. Για να μπορεί, δηλαδή, ο άνθρωπος να είναι πλήρης θα πρέπει να φροντίζει τόσο το πνεύμα του όσο και το σώμα του.


Στίχοι 22 – 23: Σε πόλεις Αιγυπτιακές, μας προτρέπει ο ποιητής να κατευθυνθούμε, δηλώνοντας αφενός το θαυμασμό του για τον αιγυπτιακό πολιτισμό, ο οποίος υπήρξε από τους σημαντικότερους και άρα είναι πλούσιος σε πολύτιμες γνώσεις, και αφετέρου εκφράζει την ευγνωμοσύνη του προς την Αίγυπτο τη χώρα στην οποία ο ίδιος γεννήθηκε και έζησε το μεγαλύτερο μέρος της ζωής του.
«Να μάθεις και να μάθεις…» Η γνώση για τον ποιητή είναι το σημαντικότερο απόκτημα στη ζωή του ανθρώπου και γι’ αυτό συχνά μέσα σε αυτό το ποίημα μας προτρέπει να αποκτήσουμε όσο το δυνατόν περισσότερες γνώσεις. Γνώσεις οι οποίες θα προκύψουν και μέσα από τις εμπειρίες που θα αποκτήσουμε κατά τη διάρκεια του ταξιδιού αλλά και μέσα από τη γνωριμία μας με μορφωμένους ανθρώπους, οι οποίοι θα μας βοηθήσουν στην προσπάθειά μας να μάθουμε νέα πράγματα.


Στίχοι 24 – 25: Θα πρέπει ο ταξιδιώτης να έχει πάντοτε στο νου του την Ιθάκη, το στόχο που έχει θέσει στη ζωή του, τον προορισμό του, γιατί αν δεν σκέφτεται διαρκώς την πραγματοποίηση του στόχου του υπάρχει κίνδυνος να εγκαταλείψει την αρχική του προσπάθεια και να παρεκτραπεί σε κάτι λιγότερο σημαντικό. Αν δεν έχουμε στο μυαλό μας συνεχώς το στόχο που έχουμε εξαρχής θέσει, υπάρχει περίπτωση να συμβιβαστούμε με κάτι λιγότερο, να εγκαταλείψουμε την προσπάθειά μας και να μην ολοκληρώσουμε σωστά το ταξίδι μας.


Στίχοι 26 – 28: Ο ποιητής μας λέει ότι δεν υπάρχει λόγος να βιαστούμε και αυτό γιατί το ταξίδι είναι η ζωή μας και το τέλος του ταξιδιού ταυτίζεται με το τέλος της ζωής μας. Το ταξίδι είναι ο μόνος τρόπος να ζήσουμε πολλές εμπειρίες, να αποκτήσουμε πολλές γνώσεις και να ζήσουμε μια σειρά από εκπληκτικά γεγονότα, οπότε δεν υπάρχει λόγος να το επισπεύσουμε. Όταν πια έχουμε γεράσει και το τέλος της ζωής μας πλησιάζει, τότε μπορούμε να φτάσουμε στην Ιθάκη, στον τερματισμό του ταξιδιού μας.


Στίχοι 29 – 30: Στην Ιθάκη θα φτάσουμε πλούσιοι από γνώσεις και εμπειρίες που θα έχουμε αποκτήσει κατά τη διάρκεια του ταξιδιού μας. Η Ιθάκη δεν έχει να μας δώσει 
πλούτη, η Ιθάκη είναι το τέλος του ταξιδιού.


Στίχοι 31 – 33: Η Ιθάκη αποτέλεσε το κίνητρο γι’ αυτό το ταξίδι, ήταν ο λόγος για τον οποίο ξεκινήσαμε την πορεία μας, ήταν για χάρη της Ιθάκης που μπορέσαμε να γνωρίσουμε τόσα νέα μέρη, τόσους ανθρώπους και να αποκτήσουμε τόσες γνώσεις και τόσες εμπειρίες. Η Ιθάκη δεν έχει κάτι άλλο να δώσει πέρα από το ταξίδι.


Στίχοι 34 – 36: Όταν ξεκινά ο ταξιδιώτης για πρώτη φορά την πορεία του στη ζωή είναι άπειρος και χωρίς πολλές γνώσεις και θεωρεί ότι η Ιθάκη είναι κάτι το ξεχωριστό που αξίζει κάθε προσπάθεια από μέρους του. Όταν όμως φτάνει εκεί, στο τέλος του προορισμού του έχει πια αποκτήσει τόσες γνώσεις ώστε πια είναι σε θέση να κατανοήσει ότι η μεγαλύτερη αξία της Ιθάκης είναι ότι αποτέλεσε το κίνητρο για να ξεκινήσει το ταξίδι του. Κατανοεί ότι η Ιθάκη υπήρξε ο στόχος που του έδινε το κουράγιο να ξεπερνά τις δυσκολίες που αντιμετώπιζε στη ζωή του και να συνεχίζει να προσπαθεί μέχρι να τα καταφέρει. Η Ιθάκη αποτέλεσε το ιδανικό που έθεσε στη ζωή του και ο λόγος που συνέχιζε την πορεία του παρά τα εμπόδια παρά τις αντιξοότητες. Η Ιθάκη ήταν το κίνητρο, ήταν η πηγή της δύναμης, για να μπορέσει να αντεπεξέλθει στις ανάγκες της ζωής και γι’ αυτό άξιζε τελικά κάθε προσπάθεια.
Η αλήθεια είναι, μάλιστα, ότι δεν υπάρχει μόνο μια Ιθάκη, υπάρχουν πολλές, όπως πολλοί είναι και οι στόχοι που θέτουμε στη ζωή μας. Κάθε φορά που επιτυγχάνουμε ένα στόχο θέτουμε αμέσως έναν επόμενο και έτσι συνεχίζουμε τις προσπάθειες να κάνουμε διαρκώς ό,τι καλύτερο μπορούμε στη ζωή μας. Κάθε φορά που φτάνουμε στην Ιθάκη, θέτουμε έναν υψηλότερο στόχο και συνεχίζουμε την πορεία μας προς τη νέα Ιθάκη, προς το νέο στόχο που θέσαμε.


Η Ιθάκη είναι ο προορισμός αλλά δεν έχει να μας προσφέρει τίποτε περισσότερο πέρα από το ταξίδι που κάνουμε για να φτάσουμε σε αυτήν, έστω και γι’ αυτό όμως αξίζει κάθε προσπάθεια, αξίζει όλη μας την αφοσίωση, και όλη μας την ευγνωμοσύνη που μας κρατά σε μια διαρκή εγρήγορση και προσπάθεια. 

Παρασκευή 14 Ιουνίου 2013

Νέα Αθηναϊκή Σχολή : Χαρακτηριστικά – Εκπρόσωποι

Νέα Αθηναϊκή Σχολή : Χαρακτηριστικά – Εκπρόσωποι


   Ως αφετηρία της Νέας Αθηναϊκής Σχολής τίθεται το 1880, χρονιά που αποτελεί ορόσημο στα νεοελληνικά γράμματα. Τότε εκδίδονται δύο ποιητικές συλλογές, οι «Στίχοι» του Νίκου Καμπά και οι «Ιστοί αράχνης» του Γεώργιου Δροσίνη. Αυτή είναι η επίσημη εμφάνιση της νέας ποιητικής γενιάς, της «γενιάς του 1880», μια και στις δύο αυτές συλλογές διακρίνουμε το καινούριο πνεύμα, τη χρήση της δημοτικής γλώσσας και την απομάκρυνση από το στόμφο και το ρητορισμό του ρομαντισμού. Η νέα γενιά, που είναι σαφώς αντιρομαντική, εισάγει κάτι θετικό και καινούριο, γι’ αυτό και φέρνει μια γενικότερη ανανέωση στα νεοελληνικά γράμματα. Το 1880 η Αθήνα είναι το μοναδικό πνευματικό κέντρο όλης της Ελλάδας.
  
   Κατά το τέλος του 19ου και στις αρχές του 20 ου αιώνα παρατηρούνται σημαντικές αλλαγές στην εθνική, πολιτική, κοινωνική και πνευματική ζωή της Ελλάδας. Οι σπουδαιότερες από αυτές είναι οι εξής:
  • Η εσωτερική αναδιάρθρωση του νέου ελληνικού κράτους από το Χαρίλαο Τρικούπη και τον Ελευθέριο Βενιζέλο.
  • Η ανάπτυξη του εμπορίου και της βιομηχανίας που είχε ως αποτέλεσμα τη μετακίνηση του πληθυσμού της υπαίθρου στην Αθήνα.
  • Η αύξηση της έκτασης και του πληθυσμού της Ελλάδας.
  • Η πνευματική αναγέννηση, η ανάπτυξη της επιστήμης της λαογραφίας (Ν.Γ. Πολίτης) και η επικράτηση της δημοτικής γλώσσας (Κωστής Παλαμάς, Γιάννης Ψυχάρης – «Το ταξίδι μου», 1888).
α. Ποίηση

   Η ποίηση απελευθερώνεται από την καθαρεύουσα και το ρομαντισμό. Ηγετική μορφή της γενιάς του 1880 αποτέλεσε ο Κωστής Παλαμάς, ο οποίος έδωσε νέα πνοή στην ελληνική ποίηση, βγάζοντας την από το τέλμα του ρομαντισμού. Ως γλώσσα χρησιμοποιεί τη δημοτική, ενώ με την ποίησή του εκφράζει όλους τους οραματισμούς και τις πνευματικές ανησυχίες της γενιάς του.
Τα δύο βασικά λογοτεχνικά ρεύματα που κυριάρχησαν στην ελληνική ποίηση την περίοδο αυτή, αφού προηγουμένως ακμάσανε στην Ευρώπη, είναι ο παρνασσισμός και ο συμβολισμός.

Παρνασσισμός

Τα σημαντικότερα χαρακτηριστικά του παρνασσισμού, ως λογοτεχνικό ρεύμα, είναι τα εξής:
  • `Εμπνευση από τον αρχαίο ελληνικό πολιτισμό.
  • Αγάπη για τον ηχηρό και ρωμαλέο στίχο.
  • Προσπάθεια για μορφική τελειότητα του στίχου.
  • `Ελλειψη ζωής και ανθρώπινης τρυφερότητας από τα ποιήματα.

   Οι σημαντικότεροι εκπρόσωποι του παρνασσισμού είναι ο Κωστής Παλαμάς, ο `Αγγελος Σικελιανός, ο Κώστας Βάρναλης και ο Ιωάννης Γρυπάρης.
Συμβολισμός
   Τα σημαντικότερα χαρακτηριστικά του συμβολισμού, ως λογοτεχνικό ρεύμα είναι τα εξής: Μουσικότητα του στίχου και υποβλητικότητα (οι λέξεις έχουν αξία όχι μόνο για το νόημά τους, αλλά και ως ήχοι). Συσχέτιση της ψυχικής κατάστασης του ποιητή και των πραγμάτων, που γίνονται σύμβολα της λύπης του, της χαράς του κτλ.
   Οι σημαντικότεροι εκπρόσωποι του συμβολισμού στην Ελλάδα είναι ο Κωνσταντίνος Χατζόπουλος, ο Γιάννης Καμπύσης, ο Ζαχαρίας Παπαντωνίου, ο Λάμπρος Πορφύρας κ.α.)
   Σ’ αυτό το σημείο αναφέρουμε ότι κι άλλοι ποιητές έγραψαν, ή εντελώς ανεξάρτητα από τον Παλαμά ή κάτω από την επιρροή του. Εντελώς διαφορετική ποίηση έγραψε ο Κ.Π. Καβάφης. Εγκαινίασε έναν καινούριο δρόμο στην ποίηση, απορρίπτοντας τα καθιερωμένα ποιητικά σχήματα στην επιλογή των θεμάτων και στα εκφραστικά μέσα. Η γλώσσα του είναι τελείως ιδιότυπη, πολύ διαφορετική από την αθηναϊκή δημοτική, χωρίς πάλι να είναι και τυπική καθαρεύουσα. Ο `Αγγελος Σικελιανός, κορυφαίος ποιητής ύστερα από τον Παλαμά στον κυρίως ελληνικό χώρο, είναι γνήσια λυρικός και βαθιά ποτισμένος από την αρχαία ελληνική παράδοση και την αγάπη του στη φύση. Ο Νίκος Καζαντζάκης, πνεύμα ανήσυχο και διψασμένο για την κάθε είδους γνώση, αρχικά γράφει τραγωδίες, στη συνέχεια γράφει τη μεγάλη ποιητική του σύνθεση «Οδύσσεια» και τις ταξιδιωτικές του εντυπώσεις, για να καταλήξει τέλος στη συγγραφή μυθιστορημάτων. `Αλλοι ποιητές της περιόδου είναι ο Γιώργος Βιζυηνός, ο Ιωάννης Πολέμης, ο Κώστας Κρυστάλλης, οΑλέξανδρος Πάλλης, ο Αργύρης Εφταλιώτης κ.ά.

β. Πεζογραφία

   Προς το τέλος του 19ου αιώνα (μετά το 1880) και στις αρχές του 2ου αιώνα, αρχίζει να ακμάζει το ηθογραφικό διήγημα και μυθιστόρημα. Οι βασικοί λόγοι που οδήγησαν στην ανάπτυξή τους είναι οι ακόλουθοι:
  • Η ανάπτυξη της λαογραφίας από το Ν. Πολίτη που άνοιξε το δρόμο προς την εκμετάλλευση της ζωής του χωριού και των λαϊκών παραδόσεων.
  • Οι `Ελληνες λογοτέχνες επηρεάστηκαν από το πνεύμα του ρεαλισμού, που ήρθε από τη Δύση, και έπαιρνε τα θέματα του από τη σύγχρονη πραγματικότητα.
  • Οι ειρηνικές συνθήκες ζωής που επικρατούσαν στην ελληνική ύπαιθρο.

   Βασικά χαρακτηριστικά της ηθογραφίας είναι η περιγραφή της ελληνικής υπαίθρου, του ελληνικού χωριού, των ηθών και εθίμων του, των ανθρώπινων χαρακτήρων και των καταστάσεων από την απλή ζωή των ανθρώπων της υπαίθρου, του βουνού και της θάλασσας, χωρίς να επιμένει στην ανάλυση ψυχικών καταστάσεων. Τα δύο λογοτεχνικά ρεύματα που κυριάρχησαν αυτή την περίοδο στην ελληνική πεζογραφία, είναι ο ρεαλισμός και ο νατουραλισμός.

Ρεαλισμός

Τα βασικά χαρακτηριστικά του ρεαλισμού είναι τα εξής:
  • Η πιστή απεικόνιση της πραγματικότητας και του εσωτερικού κόσμου του ανθρώπου.
  • Το ηθογραφικό, ψυχογραφικό, κοινωνικό διήγημα ή μυθιστόρημα.

Νατουραλισμός

   Βασικό χαρακτηριστικό του νατουραλισμού είναι η πιστή απεικόνιση της πραγματικότητας με επιμονή στις πιο επουσιώδεις λεπτομέρειες.
   Από τους `Ελληνες πεζογράφους οι περισσότεροι ακολούθησαν τις αρχές του ρεαλισμού. Σημαντικοί εκπρόσωποι είναι οι Δημήτριος Βικέλας, Γεώργιος Βιζυηνός, Αλέξανδρος Παπαδιαμάντης, Ανδρέας Καρκαβίτσας, Γιάννης Ψυχάρης, Γρηγόριος Ξενόπουλος, Ιωάννης Κονδυλάκης, Γιάννης Βλαχογιάννης, Κωνσταντίνος Χατζόπουλος, Κωνσταντίνος Θεοτόκης, Κώστας Παρορίτης, `Ιων Δραγούμης, Πηνελόπη Δέλτα, Σπύρος Μελάς κ.α.

γ. Θέατρο

   H ανανεωτική, ρεαλιστική τάση της γενιάς του 1880 είχε την ευεργετική της επίδραση και στο θέατρο. Βέβαια, η θεατρική παραγωγή δεν είναι εφάμιλλη με την ανάπτυξη της ποίησης και της πεζογραφίας. Οι θεατρικοί συγγραφείς είναι επηρεασμένοι από το Νορβηγό θεατρικό συγγραφέα Ερρίκο `Ιψεν και το νατουραλισμό. Θεατρικά έργα έγραψαν οι συγγραφείς: Δημήτριος Κορομηλάς, Γρηγόριος Ξενόπουλος, Δημήτριος Κόκκος, Παντελής Χόρν, Γιάννης Καμπύσης κ.α.

δ. Κριτική
   Αυτή την περίοδο αξιόλογες κριτικές μελέτες έγραψαν οι Κωστής Παλαμάς, Φώτος Πολίτης και Γιάννης Αποστολάκης.

ΘΕΑΤΡΟ

ΘΕΑΤΡΟ

   Το θέατρο είναι ο κλάδος της τέχνης που αναφέρεται στην απόδοση ιστοριών μπροστά σε κοινό, με τη χρήση κυρίως του λόγου, αλλά και της μουσικής και του χορού. Το θέατρο μπορεί να έχει διάφορες μορφές, όπως είναι ο μονόλογος, η όπερα, το μπαλέτο, η παντομίμα κ.ά. Το θέατρο δημιουργήθηκε για πρώτη φορά στην Αρχαία Αθήνα, σαν μια εξέλιξη του διθυράμβου. Οι πρώτες μορφές του θεάτρου σε όλη τη διάρκεια της ελληνικής αρχαιότητας ήταν η τραγωδία, η κωμωδία και το σατυρικό δράμα. Στο αρχαίο ελληνικό θέατρο πρωταγωνιστούσαν μονάχα άντρες και ακόμη και σε γυναικείους ρόλους ντύνονταν οι ίδιοι γυναίκες. Το 1962, από το Διεθνές Ινστιτούτο Θεάτρου, καθιερώθηκε η 27η Μαρτίου ως Παγκόσμια Ημέρα Θεάτρου.
  Το αρχαίο ελληνικό θέατρο, θεσμός της αρχαιοελληνικής πόλης-κράτους, διδασκαλία και τέλεση θεατρικών παραστάσεων, επ' ευκαιρία των εορτασμών του Διονύσου, αναπτύχθηκε στα τέλη της αρχαϊκής περιόδου και διαμορφώθηκε πλήρως κατά την κλασική περίοδο -κυρίως στην Αθήνα. Φέρει έναν έντονο θρησκευτικό και μυστηριακό χαρακτήρα κατά τη διαδικασία της γέννησής του, αλλά και έναν εξίσου έντονο κοινωνικό και πολιτικό χαρακτήρα κατά την περίοδο της ανάπτυξής του.
   To μιούζικαλ είναι ένα είδος Θεάτρου που περιλαμβάνει τραγούδια, διαλόγους (πρόζα) και χορό. Είναι ένας τρόπος να πεις μια ιστορία και να εκφράσεις το συναισθηματικό περιεχόμενο της, δηλαδή το χιούμορ, το πάθος, τον έρωτα, το θυμό και πολλά άλλα κινητοποιώντας μέσα από το κείμενο, τη μουσική, την κίνηση καθώς και τις τεχνικές πτυχές της ψυχαγωγίας, όπως πχ τα οπτικά εφέ, έτσι ώστε να δημιουργηθεί ένα ενιαίο σύνολο από το οποίο καμία από τις τέχνες που περιλαμβάνει να μην ξεχωρίζει από την άλλη με κανένα τρόπο. Πάρολο που το μιούζικαλ καλύπτεται από άλλες θεατρικές μορφές όπως η όπερα, αυτή του η ιδιαιτερότητα να έχει ιση αντιμετόπιση και να δίνει την ίδια σοβαρότητα σε όλες τις τέχνες που το αποτελουν, δίνει στο είδος έναν άλλο χαρακτήρα, ένα χαρακτήρα που αναγνωρίζεται ως το μουσικό θέατρο.

   Η όπερα αποτελεί μουσικό θεατρικό είδος, είναι δηλαδή μουσική σύνθεση που περιλαμβάνει συγχρόνως και σκηνική δράση. Οι διάλογοι των ηθοποιών της όπερας αποδίδονται με τη μορφή τραγουδιού ενώ η θεατρική παράσταση εκτυλίσσεται παρουσία ενός μουσικού συνόλου. Ως είδος θεωρείται ένα από τα σημαντικότερα μουσικά επιτεύγματα του Δυτικού πολιτισμού και παραμένει ένα από τα πιο δημοφιλή μουσικά είδη.
   Ο όρος όπερα ειναι ο πληθυντικός του λατινικού opus που σημαίνει το έργο, δηλώνοντας έτσι την ενσωμάτωση στην όπερα πολλών καλλιτεχνικών ειδών όπως η μουσική, το θέατρο, ο χορός και η σκηνογραφία. Αποδίδεται συχνά στα ελληνικά και ως μελόδραμα, αν και ο όρος αυτός είναι ευρύτερος. Όπερα ονομάζεται επίσης το θέατρο που φιλοξενεί τις παραστάσεις.
   Η ποίηση της όπερας ή οι διάλογοι που αναδεικνύουν την πλοκή, αποτελεί το αποκαλούμενο λιμπρέτο (libretto), το οποίο ανάλογα με το είδος της όπερας μπορεί να είναι σοβαρό ή περισσότερο κωμικό. Υπάρχει γενικά διχογνωμία σχετικά με το αν το λιμπρέτο ή η μουσική είναι το σημαντικότερο στοιχείο σε μια όπερα. Η μουσική είναι τις περισσότερες φορές συνεχής και έχει ως απώτερο στόχο τη δραματοποίηση των δρώμενων στη σκηνή.

   Ως Μελόδραμα χαρακτηρίζεται ένα θεατρικό έργο (δράμα) που έχει μελοποιηθεί, δηλαδή η απόδοση μιας δράσης ή ενός γεγονότος που γίνεται με ενορχήστρωση της μουσικής φωνής (τραγουδιού) και ηθοποιΐας.
   Πρόκειται δηλαδή για το μουσικό θεατρικό είδος εκείνο που στη γαλλική και στην ιταλική γλώσσα αποδίδεται με τον όρο Όπερα. Κατ΄ επέκταση με τον αυτό όρο χαρακτηρίζεται επίσης ο θίασος και όλη η οργάνωση της απόδοσής του, καθώς και το θέατρο που προορίζεται γι΄ αυτήν. Συνεπώς το μελόδραμα είναι η ελληνική απόδοση του διεθνούς όρου Όπερα.

   Η Οπερέτα είναι ένα διεθνές θεατρικό είδος όπερας σε μικρότερη, απλούστερη και ελαφριά απόδοση με περισσότερο κωμικό χαρακτήρα, της οποίας ένα μεγάλο μέρος είναι πρόζα. Στην ελληνική αποδόθηκε με τον όρο «Μελοδραμάτιο» (υποκοριστικό του Μελοδράματος), που όμως δεν καθιερώθηκε.
   Ως θεατρικό είδος πρωτοεμφανίσθηκε στη Γαλλία της οποίας δημιουργός φέρεται ο Ιάκωβος Όφενμπαχ. Από την Γαλλική οπερέτα δημιουργήθηκε η Βιεννέζικη (Γερμανική) που αναδείχθηκε ιδιαίτερα από τον Γιόχαν Στράους τον νεότερο, κύριο χαρακτηριστικό της οποίας πλέον είναι το βαλς. Σημαντικότερες από τις οπερέτες του Γιόχαν Στράους Β΄ είναι ο «Βαρώνος αθίγγανος» και η «Νυχτερίδα».

   Το Θέατρο Νο (ιαπ.: Nō) ή Νογκάκου (能楽 Nōgaku) αποτελεί παραδοσιακό είδος ιαπωνικού δράματος. Το θέατρο Νο αναπτύχθηκε μαζί με το κιόγκεν και εμφανίστηκε τον 14ο αιώνα. Έχει τις ρίζες του στο θρησκευτικό τελετουργικό,[1] αλλά εξελίχθηκε μέσα από αριστοκρατικές και λαϊκές μορφές τέχνης.
   Η μορφή που διατηρείται μέχρι σήμερα, δόθηκε στο Νο, κατά την περίοδο Μουρομάτσι (1336-1573), από τον Κανάμι Κιγιοτσούγκου και τον γιο του Ζεάμι Μοτοκίγιο, όταν και χορηγούνταν από τους σογκούν Ασικάγκα. Παραστάσεις συνεχίζονταν κατά τους επόμενους αιώνες, αλλά νέα έργα σταμάτησαν να δημιουργούνται μετά τον 16ο αιώνα.

   Η παραστάσεις Νο συνοδεύεται από χορωδία και μουσικούς, τους λεγόμενους νο-μπαγιάσι (Noh-bayashi 能囃子). Έχει χαρακτηριστεί ως "Ιαπωνική Όπερα", αλλά οι φωνές της χορωδίας καλύπτουν λίγες νότες. Πάντως είναι ξεκάθαρο ότι η μελωδία δεν αποτελεί το σημαντικότερο μέρος των τραγουδιών στο Νο. Τα κείμενα είναι ποιητικά, στηριζόμενα σε μεγάλο βαθμό στο ρυθμό της ιαπωνικής ποίησης, ενώ χαρακτηρίζονται και από οικονομία στις εκφράσεις.

  
   Το Θέατρο Καμπούκι  (歌舞伎) είναι ένα είδος παραδοσιακού Γιαπωνέζικου θεάτρου. Το Καμπούκι είναι γνωστό για την τυποποίηση (στυλιζάρισμα) του δράματος και για τις πολυτελείς ενδυμασίες των ηθοποιών. Το ιδεόγραμμα του Καμπούκι από τα αριστερά προς τα δεξιά μεταφράζεται σε τραγούδι (), χορός(), και ικανότητα (). Το Καμπούκι μπορεί λοιπόν να μεταφραστεί σαν την τέχνη του τραγουδιού και του χορού. Το Καμπούκι μπορεί επίσης να μεταφραστεί σαν το θέατρο της πρωτοπορίας ή το περίεργο θέατρο.Η έκφραση Καμπούκιμονο (歌舞伎者) αναφέρεται σε άγριες συμμορίες εκκεντρικών νέων των πόλεων που ντυνόταν περίεργα με εκκεντρικές κομμώσεις.

Άλλα είδη θεάτρου είναι :

   Με τον όρο κωμωδία χαρακτηρίζεται κάθε έργο που έχει ως σκοπό να διασκεδάσει μέσω κάποιου χιουμοριστικού θέματος. Η ακαδημαϊκή της έννοια, επηρεασμένη από το αρχαίο ελληνικό θέατρο, είναι συνήθως διαφορετική και συνυφασμένη με την σατιρική κωμωδία πολιτικού θέματος.
   Η κωμωδία παρουσιάζεται σε πολλές μορφές, όπως την θεατρική, από όπου ξεκίνησε μέσω του αρχαίου θεάτρου, την τηλεοπτική και την σόλο όρθια κωμωδία.
   Η επιρροή της κωμωδίας μπορεί να είναι σημαντική σε κοινωνικό επίπεδο. Για παράδειγμα, η Δημοκρατία της Αρχαίας Αθήνας ενισχύθηκε μέσω έργων κωμωδίας που είχαν ως μέσο τη σάτιρα για να διακωμωδήσουν αρνητικά στοιχεία της κοινότητας.
   Η τραγωδία είναι ένα δραματικό είδος ποιητικού λόγου που εμφανίστηκε στην Αρχαία Ελλάδα. Δηλαδή, "είναι λοιπόν η τραγωδία μίμηση (δηλ. αναπαράσταση επί σκηνής) πράξης σημαντικής και ολοκληρωμένης, η οποία έχει κάποια διάρκεια, με λόγο ποιητικό ("γλυκό" ή "διανθισμένο", στην κυριολεξία), τα μέρη της οποίας διαφέρουν στη φόρμα τους, που παριστάνεται ενεργά και δεν απαγγέλλεται, η οποία προκαλώντας τη συμπάθεια και το φόβο του θεατή τον αποκαθάρει (λυτρώνει) από παρόμοια ψυχικά συναισθήματα".

Κλασικισμός

Κλασικισμός

 

   Ο κλασικισμός είναι ένα καλλιτεχνικό ρεύμα που γνώρισε μεγάλη άνθιση κατά τον 18ο αιώνα. Εκφράστηκε σε όλες τις μορφές της τέχνης: την αρχιτεκτονική, τη μουσική, τη ζωγραφική και τη λογοτεχνία. Αντικατέστησε το μπαρόκ και έδωσε τη θέση του στον ρομαντισμό πριν γνωρίσει μία νέα άνθηση με τον νεοκλασικισμό.

   Ο κλασικισμός επηρέασε κυρίως την Γαλλία. Ο πρώτος σκοπός αυτού του ρεύματος είναι να δημιουργήσει αρμονία ανάμεσα στα κείμενα και στα γραπτά. Εκείνη την εποχή οι συγγραφείς έπρεπε να ανταποκρίνονται σε αυστηρούς κανόνες, καθώς ότι ο κλασικισμός έφτασε στο απόγειό του κατά τη διάρκεια της βασιλείας του Λουδοβίκου ΙΔ΄, του "Βασιλιά-Ήλιου", και αυτή η λογοτεχνία έχει ως απώτερο στόχο να δοξάσει τη βασιλεία και τον βασιλιά τον ίδιο. Έτσι συναντά κανείς το πρότυπο ενός σωστού και τίμιου ανθρώπου, όπως ακριβώς θα παρουσιαζόταν στην βασιλική αυλή. Πρέπει η κλασική λογοτεχνία να διατηρήσει τον ρεαλισμό και να μην περιέχει τίποτε το φανταστικό ή το μη ρεαλιστικό. Μια στροφή προς τα κείμενα της αρχαιότητας (αρχαιοελληνικά,ρωμαϊκά) λαμβάνει χώρα στην κλασική λογοτεχνία και κυρίως στη θεατρική λογοτεχνία.

Πρότυπα 

·                    Ο Αριστοτέλης. Η Ποιητική του επηρέασε σε μεγάλο βαθμό τον κλασικισμό.
·                    Θέματα παρμένα από την Βίβλο και πιο πολύ από τη ζωή του Χριστού χρησιμεύουν ως πηγή έμπνευσης στους καλλιτέχνες.
·                    Η αρχαία ιστορία είναι κυρίαρχο θέμα στις τραγωδίες.
·                    Οι ελληνικοί και ρωμαϊκοί μύθοι.